《航海王》2009 年最新動畫電影作品「Strong World」年底上映

（GNN 記者 阿Lu 報導） 2009-05-12 15:18:41 http://gnn.gamer.com.tw/2/36702.html

人氣作品《航海王》的第 10 部動畫電影《航海王 Strong World（暫譯，ONE PIECE FILM Strong World）》，原本預定在今年 3 月份上映的最新動畫電影作品，正式確定將於今年年底於日本上映，而官方網也同時公佈了兩支特報影片。

漫畫《航海王》自 1997 年開始在日本連載，並在 1999 年被日本東映動畫公司（東映アニメーション）製作成動畫作品，截至目前為止仍在播映中，可說是東映動畫中最長壽的電視動畫作品，今年也正巧是《航海王》動畫的十周年。該作除了也搬上各種電玩平台之外，自 2000 年開始每年更固定會上映一部電影作品。

而根據目前官方發表的內容，已知預定年底上映的電影《航海王 Strong World》是由原作漫畫家 尾田榮一郎親自重新創作全新的故事，同時他也親自進行設定並擔任總製作指揮，至於詳細故事內容目前則尚未公佈。

第七週影片連結

感謝同學提醒
我才發現第七週影片連結忘記放上來了
在此補上!!

Motion Capture
Facial animation
http://www.youtube.com/watch?v=sEyFvGXnD7g

電影特效與3D擬真
Sanctuary - VFX: Lab Light Fly
http://www.awntv.com/videos/sanctuary-vfx-lab-light-fly

仿2D之3D影片
Orange "Kids"
http://www.buf.fr/WORK/popup.php?kind=movie&id=775

3D Printer
3D Printers by Objet Geometries - Eden 3D Printer
http://animation-insight.blogspot.com/

Bringing Coraline to Life - Using 3D Printing in the movie Coraline
http://www.youtube.com/watch?v=eOXptpPc32c

移軸攝影
Bathtub III
http://vimeo.com/1831024

其它
麥當勞&肯德基 大戰 頂呱呱&鬍鬚張(McDonald&Kentucky vs. TKK&Formosa Chang)
http://www.youtube.com/watch?v=DKqTab53-j0

皮克斯動畫講座V─《天外奇蹟》的藝術

以下文章轉錄自北美館皮克斯動畫20年部落格
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原文出處：http://pixar20.blogspot.com/2009/08/art-of-up.html

Art of Up
《天外奇蹟》的藝術
Bryn Imagire 布林．伊馬傑爾

相關連結：《Pixar 講者介紹》Bryn Imagire、皮克斯動畫藝術家講壇

看到Bryn的東方面孔時，立刻覺得很有親切感，原來Bryn是日裔藝術家，大學時主修插畫，身為皮克斯Shading Art Director（著色藝術總監），作品風格可以從她喜愛的藝術家中看出端倪，包括川久保玲Rei Kawakubo、Sonia Delaunay和Ray Eames。

Bryn首先與我們分享這次《天外奇蹟》Up的靈感來源：迪士尼藝術家Mary Blair和大耳猴Cheburashka。

Mary Blair

參考連結：Mary Blair作品、Mary Blair's Little Verses

Mary Blair是著名的美國藝術家，作品充滿天真無邪的氣息，並把當代藝術和絕佳的色彩應用帶進迪士尼卡通裡，並曾參與過「仙履奇緣」、「愛麗絲夢遊仙境」、 「小飛俠」等片，迪士尼樂園的大多數設計更是來自於她的風格與概念。皮克斯一開始便將《天外奇蹟》定位為異想天開、很吸引人的面貌，於是他們找到Mary Blair的作品，發現當中有許多元素可以加以延伸應用，像是Mary的作品中常會以黑色的樹影做出畫框的效果，彷彿躲在陰暗處窺看故事角色，如此一來便 很容易引導觀眾的目光；她也喜歡表現充滿詩意（Poetic）的形狀，並搭配紅、紫、藍等特殊色調的植物；將圖像中的樹葉、花卉、動物用簡潔的線條輪廓重 複安排，有種使用特製的印章蓋出來的趣味感。經過這些對構圖和用色的研究後，皮克斯的藝術家們在片中也善用光影明暗對比，繪製獨特的植物紋理，創造巨大的 背景環境，營造出主角身處其中的脆弱感，還將植物的形體擬人化，讓《天外奇蹟》的場景宛若超現實世界。

大耳猴/Чебурашка/cheburashka

《大耳猴》原是1966年俄羅斯作家Eduard Uspensky著作的兒童讀物，在1969年至1983年拍攝為一系列的停格動畫， 獲得極大的迴響。相較於3D動畫，停格動畫使用全然手工架設場景和角色，反而擁有另一種質樸和單純的吸引力。也由於手工製作場景，片中出現的日常用品就會 不成比例的放大，像是披著的圍巾、開闔的門，都會有種踏實的厚重感，散發出獨特的優雅魅力；而近距離拍攝雖會顯出物體不完美的材質、觸感和線條，卻能賦予 故事難得的生命力，讓人不禁以為劇中的玩偶是活生生的動物，這些停格動畫才有的特色，都被皮克斯團隊們應用在《天外奇蹟》的藝術裡。

除了以上主要的靈感來源，Bryn也蒐集各種劇場舞台設計與電影場景的資料，作為參考（印象中Bryn展示的照片有：Solitaire、Oliver Twist(1948)）， 她利用保麗龍、紙、石膏、碎玻璃等各種材料做出各式奇形怪狀的植物模型，表現南美洲的熱帶植物，但由於沒有實地探勘，研究漸漸延生出許多難以解決的問題， 像是想做出巨石和水塘的模型，卻做出外太空的詭異效果，於是藝術團隊們便前往委內瑞拉考察。Bryn一邊播放在委內瑞拉拍攝的照片，一邊和大家分享了自己 的感想，身處於大自然，需要克服各種難以想像的斷崖峭壁和詭譎氣候，更能體會人類的渺小與世界之大。在委內瑞拉的考查結束之後，藝術團隊們不僅獲得有關熱 帶植物的知識、自然景觀的真實風貌外，更由於曾身歷其境，而能揣摩和同理卡爾先生和小羅抵達南美洲時的心情，從高處往下看的恐懼和不安。

有 了對戶外的研究，也不能忽略屋內的場景，藝術團隊們做出卡爾房子的模型，觀察光線的變化，陽光照射至屋內的感覺，以及卡爾先生開始到戶外活動之後的膚色變 化，材質方面則包括燈心絨外套的厚重質感、客廳牆面塗刷的壁畫等，也都應用了先前提到的偶動畫創作方式，真實到讓人忍不住想伸出手摸。嘗試以3D來模擬偶 動畫，皮克斯今年又為動畫界做出一大突破。

皮克斯動畫講座IV─角色旅程：從平面藝術到立體模型

以下文章轉錄自北美館皮克斯動畫20年部落格
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原文出處：http://pixar20.blogspot.com/2009/08/characters-journey-from-2d-artwork-to.html

The Character's Journey from 2D Artwork to 3D Model
角色旅程：從平面藝術到立體模型
Jason Bickerstaff 傑森．畢可史代夫

相關連結：《Pixar 講者介紹》Jason Bickerstaff、皮克斯動畫藝術家講壇

角 色技術總監（Character Technical Director，Character TD）對於非動畫界的朋友來說，是十分陌生的名詞與職稱，但在Jason的詳細解說之下，終於了解為什麼講題叫做Character Production from Art to Animation，原來角色技術總監就是負責將2D藝術轉變為3D動畫的工作，包括Modeling（3D建模）與Articulation（骨架設 定）。以下便是整個角色建立過程的詳細介紹，先介紹藝術部門和動畫部門，最後再說明銜接兩者的中間階段 - 建模與骨架設定。

Art Department 藝術部門 / 工作流程與內容

1. Initial character designs： 在一開始設計角色時，有兩個原則，第一要符合故事內容，由故事來定義角色，以配合劇情，過程中常會利用陶土模型進行實體測試。第二項原則是要吸引目光，這 沒有一個明確的定義，只能不斷的嘗試摸索出吸引觀眾的角色特質，Jason曾去請教過許多經驗豐富的專家來定義「何謂吸引人的角色」，像是《海底總動員》 和《瓦力》的導演Andrew Stanton就說"Make me care."；皮克斯角色設計師Jason Deamer則說"A character you want to hear a story about."；而最有趣也最實際的答案則是"I am constantly trying to define what 'appeal' is. If you find out, will you let me know?"
2. First director approval：經過前面的階段之後，設計師們會創造出各式各樣的角色外型，再交由導演確認，若導演認為可以繼續進行下去，便會在圖稿上簽名或是蓋一個可愛的圖章以示同意。
3. Creates character packet：建立角色組件有多種方法，包括
   • 研究故事板影片裡的角色動作。
   • 參考三面圖：從前/後、左/右、上/下三種角度繪製的圖稿，是觀察物體輪廓最基本的參考依據。之後也會以三面圖為基礎，完成建模。
   • 觀察表情清單：會畫出角色可能做出的任何誇張表情，用鬆散的線條表現，反而比較能呈現動態感、從中看出更多的變化。
   • 陶土雕塑：通常以主角為主，而且不只做一個，因為用立體模型做出的「表情清單」最容易觀察，也最省時，發現任何錯誤還可以回去修改平面繪圖稿。

Animation Departments 動畫部門 / 工作流程與內容

1. actor that drives character：在配音的階段請到的演員或是配音者，他們的聲音和互動常常會碰撞出更多的角色可能性。
2. early involvement：動畫師在一開始的角色設計階段（藝術部門負責）便會參與其中，深入了解整個角色。
3. consults during modeling：動畫師也會參與建模的過程（角色技術總監與部門負責），確保這之間的銜接不至於出現太大的誤差。
4. tests articulation：測試完成的骨架設定，角色的動作是否順暢。

Character Technical Director 角色技術總監 / 工作流程與內容

1. Modeling - building 3D computer model of character：在收到藝術部門的角色設計圖之後，會先在電腦裡使用軟體建模，此時模型雖然不帶任何表情和動作，但製作時仍會遇到許多問題：
   • the trouble with ortho views：3D電腦建模是以三面圖，也就是三個角度的2D平面圖為基準來塑型，但畢竟2D圖不如電腦上的3D模型來的精確，容易忽略一些細節，像是大眼 怪Mike的正面和側面圖中，手腳和身體的連接處、手腳關節、嘴角的上揚範圍等，都會有些微的差距，這些小細節都是到了這個階段才會發現且需要克服。
   • the trouble with sculpture：前面提到在建立角色的陶土模型時，一個主角會建造多個不同姿態的版本，有時在電腦建模時會要求做出同一個角色的「A模型鼻子與B模型 脖子」綜合體，這些陶土模型此時扮演著書籤的功能，需要不斷地與電腦建模的結果進行對照比較。
   • animators in modeling：由於下一階段的動畫部門負責安排角色動作，因此他們會參與建模的過程，提供2D平面圖轉3D立體圖的建議和控制點在設定時該如何取捨。
   • modeling for articulation：建模好的的角色之後還要加上骨架/控制點，建模時亦需參考故事板、考量動畫師是否方便使用這些控制點，不能設得太多或太少。
2. Articulation - adds animation controls：此階段包括骨架設定與安排控制點的工作：
   • acting controls：設定動作控制點，要讓角色能夠做出微妙的表情。
   • what animation wants：需瞭解動畫製作時的需求，做出來的骨架和控制點不僅要注意到是否會超出動作的可能範圍（脖子可不能轉個三百六十度），還要讓角色能夠做出誇張卻又合理的表情。
   • pose sheet are the guide：藝術部門會提供一些角色的動作情境作為參考清單，像是大眼怪沒有臀部和肩膀，平面圖畫出他坐在沙發椅上並不困難，但是要讓3D電腦模型也做出同樣的效果，就要做出隱藏在皮膚下面的臀部和肩膀，讓動作最終能以電腦呈現。
   • 
     
3. gets final approval from director for animation：獲得導演最終的同意，以提供給動畫部門進行下一階段的設定。

皮克斯動畫講座III─《瓦力》的電影攝影藝術

以下文章轉錄自北美館皮克斯動畫20年部落格
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原文出處：http://pixar20.blogspot.com/2009/08/cinematography-of-walle.html

The Cinematography of Wall．E
《瓦力》的電影攝影藝術
Danielle Feinberg 丹尼艾麗．芬柏

相關連結：《Pixar 講者介紹》Danielle Feinberg、皮克斯動畫藝術家講壇

Danielle是《瓦力》WALL·E的燈光藝術總監（Director of Photography - Lighting），擁有哈佛大學的電腦科學藝術學士學位，是名符其實的科技與藝術結合、左右腦並用！演講內容條理分明，比較偏技術層面，十分合適動畫專業人士參考學習。

Unique Look

- Break Out of Pixar Look
《瓦力》這部電影擁有非常獨特的故事、角色與場景，無法使用傳統的對白。既然不能用語言表達，就要突破過去的技術、手法，另闢一條創新之路。
- "Filmic"
在拍攝的過程中，導演常用"Filmic（電影的）"這個詞，試圖把真人動作片的電影質感放到動畫片裡。
- 60's and Early 70's Science Fiction
導演將他成長背景所看過的科幻動作片帶到電影裡，讓人相信故事發生的背景，並產生共鳴。
- Discovered Film
相信電影可在那個年代發生
- Documentary Style
製 作電影時會故意採取紀錄片的拍攝模式，有趣的是，動畫片跟一般的電影一樣，甚至經過更嚴密的腳本安排，不可能是紀錄片。但是為了呈現記錄片的效果，皮克斯 團隊特別做出一些額外的鏡頭，表現紀錄片那種略微粗糙、難以預測、卻又十分貼近日常生活的情節，如此一來便更能傳達影像的生命，讓觀眾有在看WALL·E 生命故事的臨場感。

要說明《瓦力》的電影攝影藝術，就要從兩個角度來看：攝影（Camera）與打光（Lighting），分屬前後期的拍攝階段。

Camera 攝影

- New Camera
就如前面所說，《瓦力》這部片要塑造全新的面貌，就得開發全新的電腦攝影程式語言，取代1997年即使用的技術。
- Realistic Depth of Field
為 了精確地測量WALL·E和EVE之間的走位，觀察景深的變化，他們把電腦中的網格畫在真實的空間裡，再製作實際尺寸的WALL·E和EVE置入其中；找 來動作片的攝影師協助，拍攝各種鏡頭作為測試，再將電腦做出的效果和實際鏡頭下的景深不斷地推敲對照，最後終於做出比照片還要細膩的影像。如此強調景深的 重要性，是導演從電影Finding Forrester（參考影片片段） 獲得的靈感。也由於片中幾乎沒有對白，透過視覺上的景深，才能帶領觀眾進入WALL·E的世界。此外，WALL·E有蒐集生活用品的特殊嗜好，還用各式各 樣垂吊式的聖誕燈裝飾自己的家（卡車），這對打光工作是最大的挑戰。因為五彩繽紛的微弱光線，實際上是從700顆聖誕燈泡和其餘300個光源投射出來的， 而每個光源又會產生不同的陰影，因此WALL·E在卡車內看似輕鬆地跑來跑去時，所耗費的資源竟是以每影格100小時的時間來製作的！
- Restricted Lens Package
會特別強調有限的鏡頭，也是來自於導演在《心靈訪客》中觀察到的手法，他發現該片中常會應用一些假想的規則，當電影拍攝過程有所限制，反而會激發出意想不到的效果。對攝影師來說，鏡頭組合有限，將更能妥善應用、掌握每一種鏡頭的獨特功能。
- Camera Pivot
攝影團隊也發現傳統動畫的虛擬攝影機，拍攝軸心和真人持攝影機所觀測的點並不相同，容易產生不自然感，因此他們修正了動畫攝影機的軸心，呈現的效果也就流暢許多。
- Barrel Distortion
桶狀扭曲通常是廣角攝影機容易產生的現象，會讓拍攝物體的外型被壓迫，皮克斯攝影團隊也有針對此現象做了修正。（wiki）
- Lens Flare
應用鏡頭光斑，一般狀況下，會出現在強光反射在攝影機鏡頭時的畫面上。（wiki）

在 拍攝手法上也經過特別的安排，當場景發生在地球上時，用腳架或手持的方式(Camera on a tripod or handheld)拍攝，搭配自然的環境；當場景在外太空和公理號The Axiom時，得呈現流暢與科技感，則用steadicam, dolly track, crane。

以上這些由大到小的細節，有些需要刻意製作，有些則需微妙的應用，所有的元素都是為了打造出電影的獨特面貌，讓動畫片擁有真實電影的視覺效果。

Lighting 打光

在 打光的階段，應用了Light Review、Looks Development、Diorama、Further Looks Development、Live Action & Roger Deakins等方法。前期攝影和後期打光的步驟由於相隔時間太遠，且打光前後的影像差距很大，因此打光團隊便會預先讓攝影團隊瞭解打光後會呈現的效果， 以更妥善安排攝影時的鏡頭。製作階段更請來著名的攝影師Roger Deakins和動作片攝影師指導，讓原本需要一個禮拜的鏡頭在一個半小時內完成，也從中獲得更多的靈感。

Visual Goals 視覺目標

Captured, not Staged：要 呈現自然不做作的影像，感覺像是恰巧捕捉到的鏡頭，而非設定好的，除了應用前面提到的多種方法，也嘗試使用場景中現有的光源，不再排斥黑暗的畫面、在角色 身上猛打光，有時僅透過一個剪影，或是單一的光源，甚至在EVE身上打光，再反射到WALL·E的水汪汪的眼睛裡，也能做出很好的效果，這些對皮克斯動畫 來說都是很大的突破。

Immediately Recognizable：要讓觀眾一眼就能識別出影片中的場景，這對科幻片來說是非常重要，避免過猶不及的狀況發生。片中有各式各樣的物品，像是垃圾、WALL·E的收藏品、WALL·E和EVE的材質等，都得用光線做出不同的質感。

角色與場景

在角色建構方面，WALL·E沒有嘴和眉毛，只能透過眼睛來說話，那望眼鏡般的眼睛是由三層鏡片組成，打光時就需考量鏡片間的折射和光點的設計，讓WALL·E的眼睛水汪汪。EVE的困難點則在於從身體內部散發光芒，表現出高貴的清透材質。

《瓦力》片中共出現三個場景：地球、外太空、公理號。公理號是參考美國拉斯維加斯的繁華、郵輪的渡假風，特別安排俗艷的霓虹燈光。外太空場景則在深邃的宇宙中，加上大片的藍紫色星雲，讓光源多一些變化。

而 在地球上則強調要有氣溫很高、佈滿垃圾、灰塵飛舞的形象，首先要做出刺眼的陽光，就算被雲遮住，也讓觀眾感受到太陽是在雲端的另一頭，在電影院中會想要拿 起太陽眼鏡戴上！至於遍佈垃圾的地球，設定為橘黃的大地色系，則需在有限的色調裡面做出無窮的變化，但地球還是得有地球的樣子，就算寸草不生也不能讓人以 為來到了火星！困難的塵土飛揚效果，對Danielle來說，反而成了最容易應用的材料，她認為揚起的灰塵有股特殊的魔力，可以幫助設定場景、情緒，做出 荒蕪寂寥的感覺，大舉入侵的飛砂走石反而能表現出主角的位置，突顯瓦力的渺小。

皮克斯動畫講座II─皮克斯：藝術與設計

以下文章轉錄自北美館皮克斯動畫20年部落格
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原文出處：http://pixar20.blogspot.com/2009/08/blog-post_10.html

Pixar: Art and Design
皮克斯：藝術與設計
Bill Cone 比爾．孔恩

相關連結：《Pixar 講者介紹》Bill Cone、皮克斯動畫藝術家講壇

身 為皮克斯的藝術製作設計師Production Designer，穿著花襯衫的Bill笑著說，看到這些隨手畫出的作品，被拿來討論，感覺真的很特別。在視聽室的大型屏幕上，Bill首先以照片帶領大 家參觀皮克斯：十幾種早晨穀片(cereal)、開會遲到使用滑板車代步、宛若動畫村的動畫部門、裝潢成小木屋的辦公室等，皮克斯果然處處是驚奇。

順著演講主題，Bill將「皮克斯的藝術」定義為用來為電影解決問題。 為了能支援故事情節的發展，藝術家們會嘗試任何可使用的媒材，進行討論，像是將兩張紙重疊以呈現不同的效果、超人特攻隊的拼貼、或是採用其他知名插畫家的 風格、手繪搭配電腦等。而Bill擅於使用粉彩作畫，是受到皮克斯某位前輩的鼓勵，讓他發現粉彩能讓作品充滿豐富的生命力。

光線

在汽車總動員Cars － 這部場景幾乎發生在戶外的動畫片，需精準地表現光的變化，除了用粉彩做光線研究，改變他看待光線的向度外，Bill更將攝影機架設在山上，紀錄一天24小 時的天空色彩轉換的連續影像，觀察地球陰影、物體直接光照與折射受光之下的色彩變化與亮度，也發現大自然的美是超越想像的。然而日光只是各種光源的其中一 種，還須區分螢光燈、街燈、車燈的差異；一種燈光與多種燈光的交互作用；車燈照射在街景的亮度呈現的遠近感；室內室外的光線、白天夜晚的改變等，再將這些 細微的變化表現在彩色腳本colorscripts中，呈現整體感與和諧的漸層與明暗。

除了真實物件的光影變化，他們也做出角色和場景的雕塑，光線照射在陶土雕塑上的產生明暗對比，幫助他們進行更細部的觀察，而建造雕塑來模擬光線配置，不僅能獲得想要的效果，花費的成本也比電腦低。

縝 密的觀察得到的光線研究只是安排場景色調的考量因素之一，還需同時反映故事主角的心情，即便在相同的時空之下，一旦麥昆McQueen的心情轉變，也須做 出不同的安排。也因此每一場景的色彩搭配，都是經過精心的規劃與安排，Bill認為使用色彩傳遞訊息是最強而有力的方式。

場景與角色

皮克斯故事裡的世界，強調讓觀眾信服，因此在汽車總動員Cars這 部片的景物規劃上，藝術團隊們為了創造一個只有汽車的世界，必須嘗試從車子的角度去看待週遭的景物。他們發現人類在看一個物體，容易把自己的感受投射上 去，像是把大石擬人成巨人，因此在汽車總動員裡的汽車們，也會用自己的角度看世界，片中有些大石便故意設計為引擎蓋的形狀。他們在66號公路探勘時看到的 印地安帳篷(indian tents，圖片參考)，在汽車世界裡則是交通錐（圖片參考）帳篷，在燈下飛舞的蒼蠅，也都是一部部迷你的汽車形體。汽車主角們的表情也是得需克服的問題，由於汽車的外殼是金屬而非塑膠，就得想辦法讓他們做出臉部表情時，也有自然的肌理變化，就是這些在細節上的著重，塑造出片中真實的汽車世界。

Bill也提到另一個他們透過藝術解決的困難，當時片中有一段回溯過往的歷史片段，他們嘗試使用不同的色調表現，像是黑白照片（這會看起來像是報紙）、紀錄片（會變成在看老式電影），最後終於實驗出以舊照片、受到溼氣影響、略為褪色的效果，來表現真實感，啟動記憶的開關。

回 答觀眾問題時，有人問道Bill過去曾參與過聖誕夜驚魂的製作，想知道未來皮克斯是否也會嘗試比較灰暗的動畫片題材。Bill說，總裁John Lasseter常常會在他創作的時候跑過來，拍拍他的背說「再來多點顏色吧！」因為John Lasseter非常喜歡明亮的色彩！不過在製作蟲蟲危機A Bug’s Life時，蝗蟲來襲所呈現的黑暗感，就是一個靈活應用色彩的成功案例。因此皮克斯的導演們也會探索各種色彩展現的效果。

Bill 給台灣動畫界的建議：皮克斯的強項在於科技與藝術的結合，在製作的時候並非預算主導，而是導演主導，因此不會為了快速完成作品而處處受到侷限，寧可花比較 久的時間，也要做出一個好的作品。一個好的導演很重要，導演是製作一部電影的金字塔頂端，會決定整部片的風格，因此應該多加培訓導演人才。給想進入動畫界 的朋友們的建議：follow what you want; follow your heart，學習的觸角要更廣，做動畫不是只喜歡看漫畫就可以，要多多涉獵各種領域，找出自己的強處並發揮它，有熱情才能做的更好。

皮克斯動畫講座I─皮克斯：動畫的藝術與藝術家

以下文章轉錄自北美館皮克斯動畫20年部落格
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原文出處：http://pixar20.blogspot.com/2009/08/pixar-art-and-artists-of-animation.html

Pixar: The Art and Artists of Animation
皮克斯：動畫的藝術與藝術家
Elyse Klaidman 艾麗斯．克蕾曼

相關連結：《Pixar 講者介紹》Elyse Klaidman、皮克斯動畫藝術家講壇

Elyse是皮克斯20周年全球巡迴展的策展人，和其他講者不同的是，她並非動畫製作的背景，在這場演講中，是以經營者與藝術家的角度分享她在皮克斯的經驗。

Elyse 從小在畫家母親的工作室長大，長大後的她不僅成為一位畫家，更在教育和經營畫廊上展現她的興趣和能力。她是以教書的身分開始加入皮克斯，之後才慢慢發揮各 項專長：畫廊管理人、藝術家、教師。看似從事傳道授業的教育工作，Elyse卻說自己每天來到皮克斯都像個學生，因為他也不斷地學習新東西，並跟其他藝術 家交流、學習動畫的流程。

談到動畫20年巡迴展，得先追溯到皮克斯內部展的起源。2000年時，皮克斯搬到加州的 Emeryville，Elyse也向公司提出一個要求，希望未來的新大樓可以撥出一個空間讓她經營成畫廊的形式，因為她從皮克斯的創作流程中，發現無論 目的為何、處於哪個創作階段，每一件產出都是藝術品，而創作者們也都是不折不扣的藝術家，應該把這些作品集結起來呈現給彼此，做進一步的分享與交流。

在 新居落成的前幾個月，Elyse來到新大樓，發現公司不僅採納她的建議，更賦予她兩個獨立的空間，因此她能夠更靈活得規劃展示作品，並區分畫廊的不同屬 性：一個非關動畫，純粹創作的分享，另一個則以展示自家最新的動畫片為主，Elyse在皮克斯就這麼多出了一項管理畫廊的工作。

2004年 時，紐約的MoMA(The Museum of Modern Art)邀請皮克斯一同策劃Pixar: 20 Years of Animation，恰巧當時皮克斯的內部檔案和作品也都一切就緒。經過三到四個月的教育過程，MoMA的策展人學習到皮克斯製作動畫的各個階段與細節 （內容大致就像這兩天的講壇，但更加的深入），最後討論出三大展覽主軸：Characters、Stories、Worlds，而這三點也是皮克斯總裁 John Lasseter一再強調的動畫三元素。

Story 故事

很多人看到「故事」會直接聯想到兒童故事書，一個已經寫好、等著拍攝的劇本。其實皮克斯的故事一開始都來自很粗略的想法，由story artists將故事內容、舞台元素、觀賞角度等資訊，透過圖像畫成Story Board 故事板來 提案。此時通常很有娛樂效果，提案者會試圖根據劇情搭配不同的聲音、動作，很多笑料也就從中冒出，此時導演和總監或是任何一位參與討論者，會提出各自的新 點子來集思廣益，不斷地累積修改、去蕪存菁，整個故事才會逐漸加分茁壯（展覽場也有一幅由Joe Ranft繪製的故事板The storyboarding process as told in storyboards描繪它的用途和故事發想流程！）皮克斯的人非常重視故事，因為他們認為故事是最重要的，沒有好的故事，何必拍成電影呢！

有了故事版還不夠，還要有Story reel，也就是故事板影片，將發想的故事板剪輯成影片，配上音效，是沒有色彩，用比較粗糙的線條繪製的，從超人特攻隊The Incredibles開 始，才以電腦繪圖稿取代傳統的素描故事版，這樣修改起來也會比較方便。在Elyse播放故事板影片時，台下的觀眾都驚嘆不已，因為Elyse雖說故事板影 片只是初期的粗略影像，但許多動畫和音效均已近乎純熟。故事板影片的製作目的，是由於皮克斯是導演主導director driven取向，導演必須負責整部電影的風貌和情節不至於走偏，維持一致的調性，因此得透過故事板影片讓導演更容易了解故事的發展。

Character 角色

角 色是由藝術部門繪製，同樣的角色在最初時會提出各式各樣的版本，這是一個尋找答案的過程，從不同的版本中不斷地挑選修改，從過程中琢磨出最合適的角色特 質，被捨棄版本也有其重要性，沒有這些無數的碰撞，也無法創造出令人喜愛的角色。展場中有許多素描稿，因為Elyse說素描稿更能感受到畫家「手繪」的親 切感，從那些塗塗改改的線條依稀能看到創作時的思路。在創作過程中，是由artist自行決定要以什麼媒材表達最能表現其中的內涵，有時候簡單的線條也能 表現出肢體語言、角色的態度。在策劃展覽時，所挑選的作品也是以「藝術性」的眼光來選擇，依線條、色彩、內容、意義等要素取捨。

World 世界

建構場景的起點，是先以簡單的線條勾勒，之後再慢慢修正，後來的成品才不至於太過突兀，場景的設計也需注意到如何引領觀眾的視覺走向。因此皮克斯的藝術家們需做非常完整的研究，目的不在於創造一個寫實的世界，而是創造讓觀眾信以為真的世界，像是怪獸電力公司Monsters, Inc.裡面的怪獸們上班也要打卡，要排班。為了做這些研究，當時皮克斯的藝術家們還去匹茲堡的工廠考察，每一部電影會依據不同的劇情做不同的考察，像是海底總動員Finding Nemo就是去潛水，天外奇蹟Up去委內瑞拉，而瓦力WALL．E的藝術家們最「幸運」，他們是到垃圾場考察。

此 外，皮克斯會透過彩色腳本colorscripts協助理解劇情並激發靈感，以呈現故事的全貌和不會做太大更動的部份，但還是有細部的描寫，用簡單的線 條、豐富的色彩展現，藉由光線和顏色做出整體的視覺變化，常能解決許多創作時遇到的問題（展場有許多彩色腳本圖片可供對照）。

最後民眾問到 所謂的導演主導的工作模式，以及藝術家們是否會受到限制。導演主導的就是指由導演決定一切，包括提出拍片的構想，和故事人員討論，挑選工作人員，經過不斷 地溝通，傳達出他所想要的效果和靈感，有時導演會自己畫出來，藝術家們依照導演的提示，做出不同的設計讓導演決定。在皮克斯工作的藝術家們有一個很大的優 點，就是他們會考慮到全盤性，以長遠的角度來看，只要是對影片好的結果，就算被導演否決，也能了解是對事不對人的結果。